" مردي با سر و صورت آغشته به عسل و پوشيده از زرورق‌هاي طلايي، در حالي كه خرگوشي مرده را مانند كودكي در آغوش گرفته است، در گوشه و كنار اتاقي پرسه مي‌زند و گاه چيزي خطاب به خرگوش مي‌گويد. گاه بر روي صندلي مي‌نشيند كه يكي از پايه‌هاي آن با نمد پوشيده شده است و در كنارش يك مجموعه استخوان و مدارهاي الكتريكي به هم متصل شده‌اند. مردم را به درون اتاق راهي نيست و تنها مي‌توانند از خلال پنجره مشرِف به خيابان يا درِ بازِ اتاقك او را نظاره كنند ... ." (1)
اگر پذيرفتن اين كه مجموعه توصيفات مذكور به بخشي از يكي از مهم‌ترين آثار هنري دهه‌هاي اخير باز مي‌گردد امري دشوار باشد، دشوارتر از آن متقاعد ساختن نفر سومي است كه از شما بپرسد " همه اين چيزها يعني چه؟" "چرا خرگوش مرده؟" " مفهوم عسل چيست؟" " چرا اصلاً بيننده به درون راه ندارد؟" و... .
البته از زمان ظهور آثار ژوزف بويز در دهه‌ي1960 ميلادي تا كنون در باره‌ي اين عناصر بحث‌هاي بسياري پديد آمده و پاسخ‌هاي بسياري از پرسش‌هاي مشابه در كتاب‌ها و مقالات هنري قابل ملاحظه است. از جمله مي‌توان به نقل قول‌هاي بي‌تفسير و واسطه از خود آفريننده‌ي اثر توجه نمود كه توضيحات نسبتاً روشنگري را در باره‌ي اين عناصر به دست مي‌دهد:
" با فرو بردن سرم در عسل،آشكارا كاري مي‌كنم كه با تفكر ارتباط دارد. قابليت بشر نه در ايجاد عسل، بلكه در انديشيدن و خلق انديشه است. از اين راه سرشت مرگ‌وار انديشيدن دوباره زندگي‌نما مي‌شود. زيرا عسل بي‌گمان ماده‌اي است حيات‌بخش." (2)
" تصور توضيح براي يك جاندار، با خود درك حسي رازداري جهان و هستي را به همراه مي‌آورد كه خوشايند تخيل واقع مي‌شود ... حتي جانوري مرده، از برخي موجودات بشري با خودگرايي لجبازانه‌شان قدرت شهودي بيشتري دارد."
به نظرمي رسد اكنون كه به كليد معما دست يافته‌ايم راحت‌تر بتوانيم با اين مجموعه معماهاي چندرسانه‌اي ارتباط برقرار كنيم؛ اكنون مي‌توانيم بگوييم كه مردي نگران "خودگرايي لجبازانه" بشر در غفلت نسبت به طبيعت بوده و كوشش كرده پيوندهاي گسسته انسان را با حقيقت باز يابد. اما گويي راه حل اصلاً ماندگار نيست و ديري نمي‌پايد كه در برخورد با اثر يا به قول خودش "اكشن" ديگري از همين هنرمند، با ورود خرگوش‌هاي زنده، گوزن نر، سولفور، ژلاتين، صفحات مسي، پيه، مارگارين و ... بار ديگر به صرافت مي‌افتيم كه يك يك اين مفاهيم جديد را از خلال زبان استعاري و پرپيچ و خم و احياناً رازآلود بويز درك كنيم. گويي كه اين نياز به تفسير هنرمندِ حاضر در صحنه با اين آثار پيوند خورده و اين آثار جز با مدد اين رسانه گفتاري، گويا نخواهد بود.
هنگامي كه به تابلوي نقاشي طبيعت بي‌جان با سيب اثر پل سزان مي‌نگريم، با مجموعه‌اي از سطوح رنگين مواجه مي‌شويم كه در كنار يكديگر قرار گرفته و كليتي واحد را شكل داده‌اند. اما در ميان اين آشفتگي رنگين، ذهن ما در كسري از ثانيه مجموعه‌اي از الگوهاي آرام گرفته در كنار يكديگر را تشخيص مي‌دهد و از طريق اين گونه دسته بندي، تصوير بازنمايي شده‌ي اشيايي را ادراك مي‌كند؛ مثلاً از كنار هم قرار گرفتن مجموعه‌اي از سطوح نازك متقاطع تيره‌رنگ، و قرار گرفتن سطوح روشن‌تر در ميان آن‌ها، فرم يك ظرف قابل شناسايي مي‌شود. و يا در تصويري ديگر، مرز بسيار مشخص افقي ميان دو فضاي رنگي متفاوت كه هريك از خانواده رنگ‌هاي با درجه روشني و تيرگي نزديك به هم تشكيل شده‌اند، مفهوم خط افق قابل بازشناسي است.
تابلو هنوز همان مجموعه سطوح رنگين كنار هم است، اما اين مجموعه سطوح، مانند مجموعه‌اي از حروف الفبا در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند و مفهومي مشخص را در ذهن تداعي مي‌كنند. بسيار طبيعي است كه تجربه‌ي بازخواني تصاوير بازنمايي شده در ذهن ما، با نتيجه‌ي جمع كثيري از جامعه و حتي جهان يكسان باشد. ما خود نيز قادريم از چنين وسيله‌اي براي انتقال يك مفهوم استفاده كنيم. گرچه ممكن است مهارت يك پزشك يا يك راننده در بازنمايي با مهارت نقاش برابر نباشد، اما اين امر تأييدي بر اين نكته است كه اين فرآيند انتقال از قوانيني نسبتاً مشترك پيروي مي‌كند كه درك هرچه بيشتر آن به سادگيِ انتقال كمك خواهد كرد.
تشخيص اين امر بسيار ساده است كه هنرمند نقاش (مثلاً پل سزان) نيز همان مفهوم ظرف را در ذهن خود قصد كرده و آن را به مجموعه سطوح رنگين روي بوم تبديل كرده است. در مقابل بيننده نيز با دسته‌بندي ذهني سطوح، مفهوم مورد نظر نقاش را به درستي درك كرده و فرآيند انتقال مفهوم به سلامت صورت گرفته است. به اين ترتيب فرآيند بازنمايي در يك اثر هنري تابع اصول زير است:
الف) يك نظام ارتباطي تصويري موجود است.
ب) هم آفريننده و هم بيننده از اين نظام تصويري آگاه هستند.
پ) براي بازنمايي و تشخيص شيئ "ش"، هم هنرمند و هم بيننده از اين نظام ارتباطي استفاده مي‌كنند.
بايد دو نكته ديگر را نيز به اصول فوق افزود؛ نخست اين كه اين نظام ارتباطي، يك تابع يك به يك ميان دال تصويري و مدلول ذهني نيست. زيرا هر مدلول ذهني ممكن است به دال‌هاي تصويري بسيار متنوعي ارجاع يابد. از همين رو است كه هنرمندان بسيار زيادي در قرن نوزده و بيست ميلادي كوه معروف آرژنتيل در فرانسه را نقاشي كرده‌اند، اما هر يك از آثار شرايط و ويژگي‌هاي منحصر به خود را دارد و به ديگري شبيه نيست. به نظر چنين مي‌رسد كه اصولاً همين ابهام و عدم تعين در رابطه‌ي بازنمايي تصويري، آن را به يك ابزار تجربه و فعاليت هنري بدل كرده است.
نكته ديگر آن‌كه الزاماً هر طرحي كه از اصول بازنمايي مذكور پيروي كند، اثر هنري نخواهد بود، بلكه اين اصول تنها گزارشي از شيوه‌ي برقراري ارتباط ميان هنرمند و مخاطب در بازنمايي تصويري است.
شباهت چشمگيري كه ميان اصول اين ارتباط تصويري و زبان گفتاري وجود دارد، امري انكارناپذير است. گرچه جهت‌گيري كلي زبان گفتاري به سوي يكسان‌سازي و يك‌به‌‌يك كردن رابطه‌ي دال صوتي و مدلول ذهني است، و وجه تمايز زبان گفتاري و نظام ارتباط تصويري به همان اصرار نظام تصويري در حفظ ابهام و عدم تعين رابطه باز مي‌گردد، اما از لحاظ كاركرد مي‌توان هر دو نظام را در يك دسته جاي داد؛ نظام ارتباط و انتقال مفهوم.
اين گونه است كه تصوير به عنوان يك رسانه براي انتقال مفهوم مطرح مي‌شود. همان طور كه صوت، حركت، بدن انسان و ... هريك با ارائه‌ي يك نظام ارتباطي نقش يك رسانه يا ميانجي هنري را مي‌پذيرند. به نظر چنين مي‌رسد كه زبان‌هاي هنري، با توجه به امكانات و محدوديت‌هايي كه در رسانه‌هاي مختلف يافته‌اند، هر يك در حوزه‌ي رسانه‌ي مربوط به خود بسط و گسترش يافته‌اند. گرچه بحث رسانه تمام پرسش‌هاي موجود در حوزه هنر را پاسخ نمي‌دهد، اما پرسش‌هاي مربوط به آن، خود باعث جنجال‌ها و جريان‌هاي هنري فراواني شده است. چنان كه در يك نگاه كلي مي‌توان هنر مدرن را كنكاش در حدود و ثغور و مقتضيات رسانه‌هاي مختلف هنري دانست. جريان‌هاي فرماليستي پديد آمده در سطوح مختلف در دوره‌ي مدرن، خود مؤيد اين امر است. (3)
جستجوهاي فرماليستي هنرمدرن، در دهه‌ي 1950 ميلادي به تجربه‌ي هنرمندان فرم‌گرا در تركيب رسانه‌هاي مختلف، خصوصاً بسط حوزه‌ي نقاشي به حجم و حركت انجاميد؛ نخستين آثار از اين دست را مي‌توان در جنبش پاپ، و آثار رابرت راشنبرگ، جيم داين، الن كاپرو، كلاوس اولدنبرگ و ... مشاهده كرد. كنكاش‌هاي فرماليستي به تجربه استفاده زنده از حركات بدن و اجراي زنده و توجه به فرآيند‌مداري در توليد اثر هنري انجاميد و هنر اجرايي را به مخاطبين معرفي كرد. از اين روست كه هنر اجرايي را ماهيتاًً هنري فرم‌گرا مي‌شناسيم. نخستين تجربيات اين عرصه نيز مانند پليكان، تصادف و ... همين ذهنيت را تأييد مي‌كند.
از سوي ديگر در دهه‌ي 1960 ميلادي انقلابي در استفاده‌ي فرمي از تركيب رسانه‌ها پديد مي‌آيد. اين بار فلسفه‌ي استفاده از چند رسانه هم‌زمان، تركيب امكانات موجود در رسانه‌ها و تبديل زبان‌هاي منفرد بصري و صوتي و ... به يك ابرزبانِ چندگانه‌ي ارتباطي است كه به بهترين نحو بستر بيان زيباشناسانه‌ي مفهوم را فراهم مي‌سازد. به اين ترتيب است كه هنر كانسپچوال با وجود تمامي موافقان و مخالفان خود، از درون فرم‌گرايي افراطي زاده مي‌شود.
چگونه تصاوير را براي خرگوش مرده شرح دهيم، قطعاً يك اثر فرماليستي نيست. يعني به اعتبار توجه به فرم، اثر چندان دلپذير و چشمگيري محسوب نمي‌شود. از سوي ديگر سخنان نقل شده از آفريننده‌ي اثر نيز توجه افراطي او را به انتقال يك مفهوم از پيش تعيين شده نشان مي‌دهد. اما از سوي ديگر موفقيت چنداني نيز در انتقال مفهوم ندارد. چند درصد مخاطبين توانسته‌اند به مدد تعقل و قياس با دانسته‌هاي شخصي خود آن را درك كنند؟ ممكن است بخشي از اين مجموعه معماها توسط يك روانشناس تحليلي و بخشي ديگر نيز توسط يك اسطوره‌شناس تطبيقي قابل حل باشد. اما به قطع مي‌توان گفت كه هنرمند در انتقال مفهوم مورد نظر به مخاطبين خود ناتوان بوده است.
اين چه نظام ارتباطي است كه جز به مدد راهنمايي خود مؤلف امكان انتقال مفهوم را به مخاطب نمي‌يابد؟ به نظر مي‌رسد كه در اين اثر مشخص، بند ب از اصول زبان هنري مذكور صدق نمي‌كند؛ در اين ميان مخاطب معناي عناصر مورد نظر هنرمند را درك نمي‌كند. يعني از نظام ارتباطي او آگاه نيست.
ممكن است اين ايراد وارد شود كه اصولاً اين اثر مخاطب عام ندارد و تنها جمع محدود تحصيل كرده و آگاهي را مخاطب قرار مي‌دهد. گرچه توجه به سخنان بويز، خلاف اين امر را نشان مي‌دهد و او اتفاقاً ندايي بين‌المللي سر داده است، اما نكته‌اي كه ما را در رد مسأله‌ي مخاطب خاص مطمئن مي‌سازد، عكس‌العمل منتقدين زمان نسبت به آثار او است؛ مكينتاش كه از مهم‌ترين حاميان آثار او به شمار مي‌آيد، در پايان سمفوني سلتي – اسكاتلندي مبهوت آنچه روي داده است مي‌ماند و خود و تماشاگران را بسيار تحت تأثيرِ اجرا توصيف مي‌كند. (4)
تذكر اين نكته ضروري است كه تحت تأثير قرار گرفتن مخاطب با ادراكِ پيامِ مقصود يكي نيست. بويز به همراهاني در ذهنيت خود نياز دارد نه به خيل متأثرين. اختلاف ميان ادراك و انگيزش درباره‌ي آثار بويز، نوشته‌هاي هانسليك را درباره‌ي ناكارآمدي موسيقي در بيان مفهومي مشخص به ياد مي‌آورد و اصرار در رد كارآمدي آثارِ مفهوم‌مندِ بويز نيز، بر همين پايه بنا شده است.
به اين ترتيب دايره‌ي مخاطبانِ پيامِ بويز، به شخص او فرومي‌كاهد؛ مانند آن سمفوني كه موزيسين تنها در ذهن خود ساخت و هرگز ننوشت. يا شعري كه شاعري به ابجد نوشت و كسي آن را نخواند. حمايت از چگونه تصاوير ... به آن مي‌ماند كه شعر چاپ شده به ابجد را بنگريم و از جنبه‌هاي زيباشناسانه‌ي حروف آن تمجيد كنيم.
اين نوشتار برآن نيست كه آثار بويز را زير سؤال ببرد، بلكه تنها ناكارآمدي اين شيوه‌ي بيان را نشان مي‌دهد. همه‌ي آثار بويز در اين دسته نمي‌گنجند؛ مثلاً نمايش ايفي‌ژني/تيتوس-آندرونيكوس يك اثر فرم‌گراست و اتفاقاً از ديدگاه فرم‌گرايي اثري بسيار موفق نيز محسوب مي‌شود. در مجموع به نظر مي‌رسد ناتواني بويز در انتقال مفهوم، تنها مورد عقيده‌ي نگارنده‌ي اين نوشتار نيست و رمزگونگي آن، لوسي اسميت و اسماگولا را نيز وا داشته است كه او را بيشتر به توهمي پيامبرگونه متهم كنند و اجراهاي او را به آيين‌هاي نامشخص تشبيه نمايند. (5) اين تشبيه، تحليل‌هاي والتر بنيامين را در اثر هنري در عصر تكثيرپذيري مكانيكي آن به ياد مي‌آورد كه در ترسيم سير هنر در دو قطب آييني و نمايشي، آن را در حركت تاريخي به قطب نمايشي توصيف مي‌كند. رويكرد بويز در جهت مخالف نظر بنيامين حركت مي‌كند و نگاه به آثار امروزين هنري، نشان مي‌دهد كه بويز در اين جهت‌گيري تنها نيست و عالم هنر چندان هم به رأي بنيامين پيش نمي‌رود.
در نگاهي ديگر، چگونه تصاوير ... همراه با پيشآبدان دوشان و 4':33" جان كيج در آن دسته آثاري قرار مي‌گيرد كه مي‌توان آن را حاشيه‌ي هنر ناميد. عنوان ضدهنر براي اين دسته عنواني نامناسب است زيرا بنا به قصد و نيت هنرمند در تمسخر عالم هنر، ميان پيشآبدان و دو اثر اخير تفاوت وجود دارد و اين عنوان بيشتر شايسته‌ي پيشآبدان است. نقطه‌ي اشتراك آثار مذكور در وابستگي آن‌ها به همان اصولي است كه نفي مي‌كنند. دوشان يگانگي اثر هنري و تمايز آن از دنياي زندگي روزمره را نفي مي‌كند. كيج توجه را به سكوت و صداي محيط جلب مي‌كند و اساس هنر را در آن معرفي مي‌كند. بويز نيز در اين اثر به كلي جنبه‌ي زيباشناسانه‌ي فرم را نديده مي‌گيرد. اشتراك اين آثار در نفي اصول زيباشناسانه مطرح در زمانشان است. اما هر سه بنا بر همان اصول فرمي كه رد مي‌كنند، ادراك مي‌شوند؛ دوشان از آن‌كه هنرمندان پاپ او را به عنوان مرشد هنري و اثر او را به عنوان منبع الهام فرمي خود معرفي مي‌كنند مي‌نالد. (6) اثر كيج به عنوان يكي از بزرگترين چالش‌هاي عرصه‌ي فرم مورد بررسي قرار مي‌گيرد (7) و كاملاً به عنوان يك اثر فرم‌گرا معرفي مي‌شود و بويز به عنوان يك فرم‌گراي آييني مورد مدح و ستايش قرار مي‌گيرد.
اصولاً همين اصول فرم زيباشناسانه است كه اين آثار را به عنوان اعضاي عالم هنر حفظ نموده است. پيشآبدان دوشان تنها در شرايطي هنري است كه امضاي وارونه‌ي او را دارد و در موزه‌ي تيت مدرن لندن نگهداري مي‌شود. صداي محيط نيز جز هنگامي كه كيج براي شنيدن آن از مخاطبين دعوت كند، هنر نيست.
درباره‌ي چگونه تصاوير ... نيز جريان از همين قرار است. اين اثر تنها تا هنگامي اثر هنري است كه در نگارخانه‌ها اجرا شود كه در غير اين صورت رفتارهاي اين‌چنيني در ديوانگان چندان نادر نيست و چه بسا ديوانگان كه رفتارهاي دور از هنجارشان فرم‌هاي جذاب‌تر و موفق‌تري را در گوشه كنار خيابان‌هاي شهر بيافريند.
منابع:
1. اسماگولا هوارد جي.، گرايش‌هاي معاصر در هنرهاي بصري، ترجمه فرهاد غبرايي، ص343، دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي،1381، تهران.
2. همان.
3. Greenberg Clement, "Modern Painting", Pollok & After, Edited by Francis Francina, Routledge, 2000, London & NewYork.
4. Mackintosh, Alistar, "Beuys in Edinburgh", Art & Artists, Vol. 5, No.8, November 1970, P.10.
نقل از: http://www.artchive.com/artchive/B/beuys.html
5. اسماگولا هوارد جي. ص333.
لوسي اسميت ادوارد، آخرين جنبش‌هاي هنري قرن بيستم،ترجمه عليرضا سميع آذر، ص23، نشر نظر، 1382، تهران.
6. پير كابان، پنجره‌اي رو به چيز ديگري(گفتگو با مارسل دوشان)، ترجمه ليلي گلستان، نشر فرزان، 1380 ، تهران.
7. Caroll Noel, Philosophy of Art, P121, Routledge 1999, London.
اگر پذيرفتن اين كه مجموعه توصيفات مذكور به بخشي از يكي از مهم‌ترين آثار هنري دهه‌هاي اخير باز مي‌گردد امري دشوار باشد، دشوارتر از آن متقاعد ساختن نفر سومي است كه از شما بپرسد " همه اين چيزها يعني چه؟" "چرا خرگوش مرده؟" " مفهوم عسل چيست؟" " چرا اصلاً بيننده به درون راه ندارد؟" و... .
البته از زمان ظهور آثار ژوزف بويز در دهه‌ي1960 ميلادي تا كنون در باره‌ي اين عناصر بحث‌هاي بسياري پديد آمده و پاسخ‌هاي بسياري از پرسش‌هاي مشابه در كتاب‌ها و مقالات هنري قابل ملاحظه است. از جمله مي‌توان به نقل قول‌هاي بي‌تفسير و واسطه از خود آفريننده‌ي اثر توجه نمود كه توضيحات نسبتاً روشنگري را در باره‌ي اين عناصر به دست مي‌دهد:
" با فرو بردن سرم در عسل،آشكارا كاري مي‌كنم كه با تفكر ارتباط دارد. قابليت بشر نه در ايجاد عسل، بلكه در انديشيدن و خلق انديشه است. از اين راه سرشت مرگ‌وار انديشيدن دوباره زندگي‌نما مي‌شود. زيرا عسل بي‌گمان ماده‌اي است حيات‌بخش." (2)
" تصور توضيح براي يك جاندار، با خود درك حسي رازداري جهان و هستي را به همراه مي‌آورد كه خوشايند تخيل واقع مي‌شود ... حتي جانوري مرده، از برخي موجودات بشري با خودگرايي لجبازانه‌شان قدرت شهودي بيشتري دارد."
به نظرمي رسد اكنون كه به كليد معما دست يافته‌ايم راحت‌تر بتوانيم با اين مجموعه معماهاي چندرسانه‌اي ارتباط برقرار كنيم؛ اكنون مي‌توانيم بگوييم كه مردي نگران "خودگرايي لجبازانه" بشر در غفلت نسبت به طبيعت بوده و كوشش كرده پيوندهاي گسسته انسان را با حقيقت باز يابد. اما گويي راه حل اصلاً ماندگار نيست و ديري نمي‌پايد كه در برخورد با اثر يا به قول خودش "اكشن" ديگري از همين هنرمند، با ورود خرگوش‌هاي زنده، گوزن نر، سولفور، ژلاتين، صفحات مسي، پيه، مارگارين و ... بار ديگر به صرافت مي‌افتيم كه يك يك اين مفاهيم جديد را از خلال زبان استعاري و پرپيچ و خم و احياناً رازآلود بويز درك كنيم. گويي كه اين نياز به تفسير هنرمندِ حاضر در صحنه با اين آثار پيوند خورده و اين آثار جز با مدد اين رسانه گفتاري، گويا نخواهد بود.
هنگامي كه به تابلوي نقاشي طبيعت بي‌جان با سيب اثر پل سزان مي‌نگريم، با مجموعه‌اي از سطوح رنگين مواجه مي‌شويم كه در كنار يكديگر قرار گرفته و كليتي واحد را شكل داده‌اند. اما در ميان اين آشفتگي رنگين، ذهن ما در كسري از ثانيه مجموعه‌اي از الگوهاي آرام گرفته در كنار يكديگر را تشخيص مي‌دهد و از طريق اين گونه دسته بندي، تصوير بازنمايي شده‌ي اشيايي را ادراك مي‌كند؛ مثلاً از كنار هم قرار گرفتن مجموعه‌اي از سطوح نازك متقاطع تيره‌رنگ، و قرار گرفتن سطوح روشن‌تر در ميان آن‌ها، فرم يك ظرف قابل شناسايي مي‌شود. و يا در تصويري ديگر، مرز بسيار مشخص افقي ميان دو فضاي رنگي متفاوت كه هريك از خانواده رنگ‌هاي با درجه روشني و تيرگي نزديك به هم تشكيل شده‌اند، مفهوم خط افق قابل بازشناسي است.
تابلو هنوز همان مجموعه سطوح رنگين كنار هم است، اما اين مجموعه سطوح، مانند مجموعه‌اي از حروف الفبا در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند و مفهومي مشخص را در ذهن تداعي مي‌كنند. بسيار طبيعي است كه تجربه‌ي بازخواني تصاوير بازنمايي شده در ذهن ما، با نتيجه‌ي جمع كثيري از جامعه و حتي جهان يكسان باشد. ما خود نيز قادريم از چنين وسيله‌اي براي انتقال يك مفهوم استفاده كنيم. گرچه ممكن است مهارت يك پزشك يا يك راننده در بازنمايي با مهارت نقاش برابر نباشد، اما اين امر تأييدي بر اين نكته است كه اين فرآيند انتقال از قوانيني نسبتاً مشترك پيروي مي‌كند كه درك هرچه بيشتر آن به سادگيِ انتقال كمك خواهد كرد.
تشخيص اين امر بسيار ساده است كه هنرمند نقاش (مثلاً پل سزان) نيز همان مفهوم ظرف را در ذهن خود قصد كرده و آن را به مجموعه سطوح رنگين روي بوم تبديل كرده است. در مقابل بيننده نيز با دسته‌بندي ذهني سطوح، مفهوم مورد نظر نقاش را به درستي درك كرده و فرآيند انتقال مفهوم به سلامت صورت گرفته است. به اين ترتيب فرآيند بازنمايي در يك اثر هنري تابع اصول زير است:
الف) يك نظام ارتباطي تصويري موجود است.
ب) هم آفريننده و هم بيننده از اين نظام تصويري آگاه هستند.
پ) براي بازنمايي و تشخيص شيئ "ش"، هم هنرمند و هم بيننده از اين نظام ارتباطي استفاده مي‌كنند.
بايد دو نكته ديگر را نيز به اصول فوق افزود؛ نخست اين كه اين نظام ارتباطي، يك تابع يك به يك ميان دال تصويري و مدلول ذهني نيست. زيرا هر مدلول ذهني ممكن است به دال‌هاي تصويري بسيار متنوعي ارجاع يابد. از همين رو است كه هنرمندان بسيار زيادي در قرن نوزده و بيست ميلادي كوه معروف آرژنتيل در فرانسه را نقاشي كرده‌اند، اما هر يك از آثار شرايط و ويژگي‌هاي منحصر به خود را دارد و به ديگري شبيه نيست. به نظر چنين مي‌رسد كه اصولاً همين ابهام و عدم تعين در رابطه‌ي بازنمايي تصويري، آن را به يك ابزار تجربه و فعاليت هنري بدل كرده است.
نكته ديگر آن‌كه الزاماً هر طرحي كه از اصول بازنمايي مذكور پيروي كند، اثر هنري نخواهد بود، بلكه اين اصول تنها گزارشي از شيوه‌ي برقراري ارتباط ميان هنرمند و مخاطب در بازنمايي تصويري است.
شباهت چشمگيري كه ميان اصول اين ارتباط تصويري و زبان گفتاري وجود دارد، امري انكارناپذير است. گرچه جهت‌گيري كلي زبان گفتاري به سوي يكسان‌سازي و يك‌به‌‌يك كردن رابطه‌ي دال صوتي و مدلول ذهني است، و وجه تمايز زبان گفتاري و نظام ارتباط تصويري به همان اصرار نظام تصويري در حفظ ابهام و عدم تعين رابطه باز مي‌گردد، اما از لحاظ كاركرد مي‌توان هر دو نظام را در يك دسته جاي داد؛ نظام ارتباط و انتقال مفهوم.
اين گونه است كه تصوير به عنوان يك رسانه براي انتقال مفهوم مطرح مي‌شود. همان طور كه صوت، حركت، بدن انسان و ... هريك با ارائه‌ي يك نظام ارتباطي نقش يك رسانه يا ميانجي هنري را مي‌پذيرند. به نظر چنين مي‌رسد كه زبان‌هاي هنري، با توجه به امكانات و محدوديت‌هايي كه در رسانه‌هاي مختلف يافته‌اند، هر يك در حوزه‌ي رسانه‌ي مربوط به خود بسط و گسترش يافته‌اند. گرچه بحث رسانه تمام پرسش‌هاي موجود در حوزه هنر را پاسخ نمي‌دهد، اما پرسش‌هاي مربوط به آن، خود باعث جنجال‌ها و جريان‌هاي هنري فراواني شده است. چنان كه در يك نگاه كلي مي‌توان هنر مدرن را كنكاش در حدود و ثغور و مقتضيات رسانه‌هاي مختلف هنري دانست. جريان‌هاي فرماليستي پديد آمده در سطوح مختلف در دوره‌ي مدرن، خود مؤيد اين امر است. (3)
جستجوهاي فرماليستي هنرمدرن، در دهه‌ي 1950 ميلادي به تجربه‌ي هنرمندان فرم‌گرا در تركيب رسانه‌هاي مختلف، خصوصاً بسط حوزه‌ي نقاشي به حجم و حركت انجاميد؛ نخستين آثار از اين دست را مي‌توان در جنبش پاپ، و آثار رابرت راشنبرگ، جيم داين، الن كاپرو، كلاوس اولدنبرگ و ... مشاهده كرد. كنكاش‌هاي فرماليستي به تجربه استفاده زنده از حركات بدن و اجراي زنده و توجه به فرآيند‌مداري در توليد اثر هنري انجاميد و هنر اجرايي را به مخاطبين معرفي كرد. از اين روست كه هنر اجرايي را ماهيتاًً هنري فرم‌گرا مي‌شناسيم. نخستين تجربيات اين عرصه نيز مانند پليكان، تصادف و ... همين ذهنيت را تأييد مي‌كند.
از سوي ديگر در دهه‌ي 1960 ميلادي انقلابي در استفاده‌ي فرمي از تركيب رسانه‌ها پديد مي‌آيد. اين بار فلسفه‌ي استفاده از چند رسانه هم‌زمان، تركيب امكانات موجود در رسانه‌ها و تبديل زبان‌هاي منفرد بصري و صوتي و ... به يك ابرزبانِ چندگانه‌ي ارتباطي است كه به بهترين نحو بستر بيان زيباشناسانه‌ي مفهوم را فراهم مي‌سازد. به اين ترتيب است كه هنر كانسپچوال با وجود تمامي موافقان و مخالفان خود، از درون فرم‌گرايي افراطي زاده مي‌شود.
چگونه تصاوير را براي خرگوش مرده شرح دهيم، قطعاً يك اثر فرماليستي نيست. يعني به اعتبار توجه به فرم، اثر چندان دلپذير و چشمگيري محسوب نمي‌شود. از سوي ديگر سخنان نقل شده از آفريننده‌ي اثر نيز توجه افراطي او را به انتقال يك مفهوم از پيش تعيين شده نشان مي‌دهد. اما از سوي ديگر موفقيت چنداني نيز در انتقال مفهوم ندارد. چند درصد مخاطبين توانسته‌اند به مدد تعقل و قياس با دانسته‌هاي شخصي خود آن را درك كنند؟ ممكن است بخشي از اين مجموعه معماها توسط يك روانشناس تحليلي و بخشي ديگر نيز توسط يك اسطوره‌شناس تطبيقي قابل حل باشد. اما به قطع مي‌توان گفت كه هنرمند در انتقال مفهوم مورد نظر به مخاطبين خود ناتوان بوده است.
اين چه نظام ارتباطي است كه جز به مدد راهنمايي خود مؤلف امكان انتقال مفهوم را به مخاطب نمي‌يابد؟ به نظر مي‌رسد كه در اين اثر مشخص، بند ب از اصول زبان هنري مذكور صدق نمي‌كند؛ در اين ميان مخاطب معناي عناصر مورد نظر هنرمند را درك نمي‌كند. يعني از نظام ارتباطي او آگاه نيست.
ممكن است اين ايراد وارد شود كه اصولاً اين اثر مخاطب عام ندارد و تنها جمع محدود تحصيل كرده و آگاهي را مخاطب قرار مي‌دهد. گرچه توجه به سخنان بويز، خلاف اين امر را نشان مي‌دهد و او اتفاقاً ندايي بين‌المللي سر داده است، اما نكته‌اي كه ما را در رد مسأله‌ي مخاطب خاص مطمئن مي‌سازد، عكس‌العمل منتقدين زمان نسبت به آثار او است؛ مكينتاش كه از مهم‌ترين حاميان آثار او به شمار مي‌آيد، در پايان سمفوني سلتي – اسكاتلندي مبهوت آنچه روي داده است مي‌ماند و خود و تماشاگران را بسيار تحت تأثيرِ اجرا توصيف مي‌كند. (4)
تذكر اين نكته ضروري است كه تحت تأثير قرار گرفتن مخاطب با ادراكِ پيامِ مقصود يكي نيست. بويز به همراهاني در ذهنيت خود نياز دارد نه به خيل متأثرين. اختلاف ميان ادراك و انگيزش درباره‌ي آثار بويز، نوشته‌هاي هانسليك را درباره‌ي ناكارآمدي موسيقي در بيان مفهومي مشخص به ياد مي‌آورد و اصرار در رد كارآمدي آثارِ مفهوم‌مندِ بويز نيز، بر همين پايه بنا شده است.
به اين ترتيب دايره‌ي مخاطبانِ پيامِ بويز، به شخص او فرومي‌كاهد؛ مانند آن سمفوني كه موزيسين تنها در ذهن خود ساخت و هرگز ننوشت. يا شعري كه شاعري به ابجد نوشت و كسي آن را نخواند. حمايت از چگونه تصاوير ... به آن مي‌ماند كه شعر چاپ شده به ابجد را بنگريم و از جنبه‌هاي زيباشناسانه‌ي حروف آن تمجيد كنيم.
اين نوشتار برآن نيست كه آثار بويز را زير سؤال ببرد، بلكه تنها ناكارآمدي اين شيوه‌ي بيان را نشان مي‌دهد. همه‌ي آثار بويز در اين دسته نمي‌گنجند؛ مثلاً نمايش ايفي‌ژني/تيتوس-آندرونيكوس يك اثر فرم‌گراست و اتفاقاً از ديدگاه فرم‌گرايي اثري بسيار موفق نيز محسوب مي‌شود. در مجموع به نظر مي‌رسد ناتواني بويز در انتقال مفهوم، تنها مورد عقيده‌ي نگارنده‌ي اين نوشتار نيست و رمزگونگي آن، لوسي اسميت و اسماگولا را نيز وا داشته است كه او را بيشتر به توهمي پيامبرگونه متهم كنند و اجراهاي او را به آيين‌هاي نامشخص تشبيه نمايند. (5) اين تشبيه، تحليل‌هاي والتر بنيامين را در اثر هنري در عصر تكثيرپذيري مكانيكي آن به ياد مي‌آورد كه در ترسيم سير هنر در دو قطب آييني و نمايشي، آن را در حركت تاريخي به قطب نمايشي توصيف مي‌كند. رويكرد بويز در جهت مخالف نظر بنيامين حركت مي‌كند و نگاه به آثار امروزين هنري، نشان مي‌دهد كه بويز در اين جهت‌گيري تنها نيست و عالم هنر چندان هم به رأي بنيامين پيش نمي‌رود.
در نگاهي ديگر، چگونه تصاوير ... همراه با پيشآبدان دوشان و 4':33" جان كيج در آن دسته آثاري قرار مي‌گيرد كه مي‌توان آن را حاشيه‌ي هنر ناميد. عنوان ضدهنر براي اين دسته عنواني نامناسب است زيرا بنا به قصد و نيت هنرمند در تمسخر عالم هنر، ميان پيشآبدان و دو اثر اخير تفاوت وجود دارد و اين عنوان بيشتر شايسته‌ي پيشآبدان است. نقطه‌ي اشتراك آثار مذكور در وابستگي آن‌ها به همان اصولي است كه نفي مي‌كنند. دوشان يگانگي اثر هنري و تمايز آن از دنياي زندگي روزمره را نفي مي‌كند. كيج توجه را به سكوت و صداي محيط جلب مي‌كند و اساس هنر را در آن معرفي مي‌كند. بويز نيز در اين اثر به كلي جنبه‌ي زيباشناسانه‌ي فرم را نديده مي‌گيرد. اشتراك اين آثار در نفي اصول زيباشناسانه مطرح در زمانشان است. اما هر سه بنا بر همان اصول فرمي كه رد مي‌كنند، ادراك مي‌شوند؛ دوشان از آن‌كه هنرمندان پاپ او را به عنوان مرشد هنري و اثر او را به عنوان منبع الهام فرمي خود معرفي مي‌كنند مي‌نالد. (6) اثر كيج به عنوان يكي از بزرگترين چالش‌هاي عرصه‌ي فرم مورد بررسي قرار مي‌گيرد (7) و كاملاً به عنوان يك اثر فرم‌گرا معرفي مي‌شود و بويز به عنوان يك فرم‌گراي آييني مورد مدح و ستايش قرار مي‌گيرد.
اصولاً همين اصول فرم زيباشناسانه است كه اين آثار را به عنوان اعضاي عالم هنر حفظ نموده است. پيشآبدان دوشان تنها در شرايطي هنري است كه امضاي وارونه‌ي او را دارد و در موزه‌ي تيت مدرن لندن نگهداري مي‌شود. صداي محيط نيز جز هنگامي كه كيج براي شنيدن آن از مخاطبين دعوت كند، هنر نيست.
درباره‌ي چگونه تصاوير ... نيز جريان از همين قرار است. اين اثر تنها تا هنگامي اثر هنري است كه در نگارخانه‌ها اجرا شود كه در غير اين صورت رفتارهاي اين‌چنيني در ديوانگان چندان نادر نيست و چه بسا ديوانگان كه رفتارهاي دور از هنجارشان فرم‌هاي جذاب‌تر و موفق‌تري را در گوشه كنار خيابان‌هاي شهر بيافريند.
منابع:
1. اسماگولا هوارد جي.، گرايش‌هاي معاصر در هنرهاي بصري، ترجمه فرهاد غبرايي، ص343، دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي،1381، تهران.
2. همان.
3. Greenberg Clement, "Modern Painting", Pollok & After, Edited by Francis Francina, Routledge, 2000, London & NewYork.
4. Mackintosh, Alistar, "Beuys in Edinburgh", Art & Artists, Vol. 5, No.8, November 1970, P.10.
نقل از: http://www.artchive.com/artchive/B/beuys.html
5. اسماگولا هوارد جي. ص333.
لوسي اسميت ادوارد، آخرين جنبش‌هاي هنري قرن بيستم،ترجمه عليرضا سميع آذر، ص23، نشر نظر، 1382، تهران.
6. پير كابان، پنجره‌اي رو به چيز ديگري(گفتگو با مارسل دوشان)، ترجمه ليلي گلستان، نشر فرزان، 1380 ، تهران.
7. Caroll Noel, Philosophy of Art, P121, Routledge 1999, London.
